Co najmniej po 20 latach wróciłem sobie do „Bestii ludzkiej” Emila Zoli. Ommmmatko, jaki to był pisarz!
Weźmy choćby tylko pierwszy rozdział. Konstrukcja jest krystalicznie przejrzysta. Mamy wnętrze mieszkania przy Zaułku Amsterdamskim. Z okien widać dworzec kolejowy Saint-Lazare i most Europa o dziwacznym kształcie (bo to most-skrzyżowanie trzech ulic), okraczający wykop z torami kolejowymi niby pająk. Obserwujemy na zmianę sceny w mieszkaniu i widoczne z okna sceny na dworcu (przyjazdy i odjazdy pociągów, przetaczanie składów). W mieszkaniu – z rozmowy Roubauda i jego żony, Seweryny, domyślamy się (i jest to tak przemyślnie zrobione, że my, czytelnicy, domyślamy się wcześniej, a Roubaud kilka stron później), że Seweryna była kochanką jednego z prezesów Towarzystwa Kolei Zachodnich, a zastępcy zawiadowcy stacji w Hawrze podsuniętą ją jako żonę w ramach swoistego wynagrodzenia. Sielankowa zrazu scena obiadu małżeństwa mrocznieje zatem – dochodzi do awantury, przemocy, w końcu mąż postanawia zabić owego prezesa – a że stopniowo zapada jesienny zmierzch, więc równocześnie mrocznieją obrazy dworca, a w opisach zjawia się co najmniej nieoczywista metaforyka, aż po takie oto zdania:
Po ulewie, która ustała zaledwie przed chwilą, pozostał lodowaty wiew wilgoci (…) Cała ta olbrzymia, smutna i spływająca wodą przestrzeń, naszpikowana tu i ówdzie czerwonymi ognikami, zawalona była stłoczoną masą lokomotyw, wagonów i całych zespołów, drzemiących na bocznych torach; a z dna owego jeziora ciemności dochodziły dziwaczne hałasy: potężne, gorączkowe sapania, ostre gwizdki przypominające przeraźliwe krzyki gwałconej kobiety, sygnały dalekich trąbek pomieszane z gwarem przylegających do dworca ulic. Słychać było głośne rozkazy, by przyczepiono jeszcze jeden wagon. Z nieruchomo stojącego parowozu bił w górę kłąb pary, strzępiąc się na tle czerni w małe obłoczki plamiące łzami bezkresny welon żałoby rozpostarty na niebie. (tłum. Kazimierz Kossobudzki, podkr. JS).
Muszę uważać trochę z kolejnymi zachwytami, bo „Bestia ludzka” to, formalnie rzecz biorąc, powieść kryminalna – i spoilerowanie byłoby czymś bardzo niewłaściwym. Ale, z drugiej strony, mam wrażenie, że Zola jest dziś prozaikiem zapomnianym, więc czy nie opłaca się nawet powiedzieć odrobinę za dużo, by go skutecznie zareklamować? Więc obiecuję, że nie wyjaśnię z intrygi niczego, ale opowiem Państwu jednak jeszcze o dwóch czy trzech pomysłach Zoli; dopiero jak te pomysły się ze sobą wiążą, to będzie coś, co zmilczę, żeby nie pozbawiać nikogo przyjemności pierwszej lektury.
Więc: konstrukcja innego bohatera, wyprzedzająca idee psychoanalityków i psychiatrów o dobre dwadzieścia lat, a przy tym obyczajowo niewątpliwie skandaliczna. Oto Jakub, maszynista sympatyczny i przystojny, cierpiący jednak na fatalny feler: podniecenie seksualne objawia się u niego tym, że kobietę, która go do siebie dopuszcza, pragnie posiąść ostatecznie, to znaczy… zamordować. Jakub wie o tym, unika więc jak ognia sytuacji, w której z jakąkolwiek kobietą byłby sam na sam. Ba, tylko że jest ładnym chłopcem i co najmniej dwie panie robią wszystko, żeby mu się oddać, nieświadome, że igrają z ogniem. W efekcie od każdej sceny erotycznej (a jest ich trochę) wieje grozą!
Zola uważał, że powieść jest formą poznania świata. I że na drodze do tego poznania, do „krzepiącej brutalności prawdy”, stoją konwenanse, dziewiętnastowieczna obyczajowość. Przekraczał je zatem, kiedy tylko mógł, szokował i skandalizował. Tu uśmiechamy się z wyższością, wyzwoleni przez rewolucję seksualną ze skłonności do niedomówień. A potem… czytamy scenę miłosną między Jakubem a pewną panią, która ma na sumieniu udział w morderstwie (Jakub pod pewnymi warunkami umie jednak wymknąć się swojej psychopatia sexualis). Kochankowie leżą w łóżku, kobieta wyznaje Jakubowi , co zrobiła, a Zola dorzuca mimochodem takie zdanka:
Zamilkła na chwilę, powtórnie przeżywając całą scenę. Jej lewe udo ocierało się o kolano mężczyzny nieświadomym rytmicznym ruchem.
(Ja może przypomnę: Zola publikuje to w roku 1888!!!)
Oczywiście crème de la crème stanowi opis katastrofy. W ogóle rola katastrof u Zoli jest fundamentalna: w świecie, w którym wszystko jest zdeterminowane, w którym łańcuchy przyczyn i skutków nie pozwalają nawet na cień wolnej woli, kataklizm przywraca rzeczywistości stan pierwotnego chaosu, w którym nic jeszcze nie jest zdecydowane, zanim owe łańcuchy przyczynowe nie zaczną się na nowo nizać. Tu mamy oczywiście katastrofę kolejową. Kiedy sprawdzi się, jak na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku wyglądały pociągi, apokaliptyczny opis Zoli wyda nam się przesadą – w następnym stuleciu widzieliśmy zarejestrowane na filmie nie takie katastrofy. Zresztą podobny kłopot jest z „Germinalem”, gdy po zawaleniu się kopalni pada zdanie, że straszliwe jezioro, które pochłonęło Le Voreux ma średnicę 200 metrów (czyli że nie zapadła się pod ziemię Huta Katowice, tylko fabryczka Norblinów, której resztki można oglądać na rogu Prostej i Żelaznej w Warszawie). Dlatego tych powieści nie da się skutecznie sfilmować, bo kamera obiektywizuje i chłodzi, przywraca miarę, a koniec świata – bo u Zoli za każdym razem to jest koniec świata – odbywa się w naszej wyobraźni. Pociąg
staje nagle dęba, siedem wagonów, które wspinają się na siebie i zwalają z przeraźliwym trzaskiem na ziemię, by zmienić się momentalnie w kupę połamanych szczątków. Trzy pierwsze wagony starte zostały na miazgę, następne cztery stanowiły plątaninę pokruszonych dachów, urwanych kół, drzwiczek, złączy, buforów, obsypaną gęsto potłuczonym szkłem. Nad wszystko wybił się jednak trzask zderzenia lokomotywy z wozem, głuche miażdżenie zakończone krzykiem agonii.
Ta agonia, dodajmy, dotyczy nie tyle ludzkich ofiar katastrofy, ile… parowozu. Zola konsekwentnie (bo w „Germinalu” jest tak samo) uczłowiecza maszynę, żeby jej rozpad przejął nas tak, jak opis ludzkiej śmierci.
(Jeśli ktoś czytał moją powieść „Spotkamy się w Honolulu”, to może widzi, że jest tam hołd oddany Zoli. W scenie katastrofy lotniczej potraktowałem go jako swojego nauczyciela).
No i wreszcie finał powieści… Nie, nie zrobię Państwu tego, żadnych szczegółów. Powiem tylko, że to klasyczny przypadek, w którym Zola, ten piewca prawdy nieomal reporterskiej, dochodził ostatecznie do symbolu. W tej ostatniej scenie jest obrazowe podsumowanie tego, o czym mówi „Bestia ludzka”. A czym zajmie się Freud dopiero za, powiedzmy, dwadzieścia lat. Dwa podstawowe popędy: Eros i Tanatos. W stosunku do których nasza świadomość bywa bezradna.
Oj, nie wiem wcale, czy tej jesieni nie przyszła pora na poczytanie Zoli hurtem. Jeśli się nie mylę, cały cykl o „Rougon-Macquartach” wyszedł na przełomie lat 50. i 60. (XX wieku, naturalnie) po polsku. Dwadzieścia tomów! A ja znam z tego jedną trzecią zaledwie…
(Kiedy Zola pisał „Bestię ludzką”, ten obraz, idealna ilustracja pierwszego rozdziału powieści, już istniał. Może przypadek. Ale twórca „Pont de L’Europe”, Claude Monet, należał do kręgu dobrych znajomych, o ile nie przyjaciół pisarza… Reprodukcja ze strony www.pinterest.co.uk).
